「我跟一般臺灣人一樣，從小就受到日本文化的諸多影響。從小就喜歡看漫畫、畫漫畫，再長大一點讀東洋文學、推理小說……，然而，我討厭用任何『風格』去定義一個人的創作，即使這仍是這個世界分別他人標籤的一種方式，不容否認的是我也受其影響極深，但我仍希望這件事是能盡量避免的。透過『畫風』這件事去呼應『臺灣歷史』，並非我的訴求，我也沒想過這樣的可能性。」
——高妍，2019年於《Funker says放克宣言》的訪談

「其實我也曾有過困惑，就是有些前輩會說我們畫得像日漫，有種指責的感覺，但我的東西如果拿去跟日漫擺一起的話，沒有人會覺得我是日本漫畫，反而還會嫌說這一看就是臺漫。我以前剛進入這個產業時，會對這個問題感到困擾，也會思考說難道真的這樣大家就不會看見我們嗎？」
——張季雅，2018年於《台漫不死》的對談

在臺灣，當我們提到漫畫，或許因為日本商業漫畫的高市占率，而讓我們常常想到黑白線條、以網點與速度線勾勒的畫面圖樣；又，因為市場上較少供應其他國家的漫畫，我們也容易將這種「概括性」的風格連結到一整個國家，然而，關於風格的問題，我們真的可以從國家文化的角度來定義一個創作者的特色嗎？

這個問題高妍在引言中稍稍解答了創作者的立場，而張季雅的困惑似乎也道出了「風格」與一國漫畫連結的普遍性，就如同在歐洲以「manga」來形容日漫、以「comic」來區隔美漫一般，然而其內在的本質都是「bande dessinée」，是一種連續並置的圖像。雖說每個區域的漫畫圖像各有不同，或許是出於方便辨識而以其原始名稱代之，但似乎也在無形中令其他小國的漫畫文化必須找出異於大國的「整體風格」，以便保有自身的特殊性（註1）。

而為了保持這個特殊性，畫風似乎成了創作者或相關從業者所面對的首要問題（註2），因為畫面是讀者第一眼認識作品的關鍵要素。然而，說到畫風，或更進一步來講風格，其實是一個複雜的概念，因為它代表的是表現的方式。那麼，在漫畫之中，它不僅涉及內容傳達的手段，也涵蓋了視覺表現的選擇。也就是說，事實上，一個作者的「風格」，便在於作品的「全部」，是作者（與相關從業員）「如何」做出這個作品的「每個環節」。

於是，這或許可以說明一個國家整體的風格是如何產生的，因為若該國的產業普遍有既定的生產流程，那麼工業化產出的作品，便有極大可能形成一個類似的形象，進而使讀者將漫畫的印象總結成國家的整體風格。這也是為何，日漫、美漫有具體的表現文法可以被辨識出來（註3） ，而歐漫的內涵則有較多樣化的印象，因為一部作品不僅僅是表現作者自身的創作意願，還有編輯方針、傳播載體的限制、讀者參與等等的影響，而延伸出一個整體的樣態 （註4）。 
 

荷蘭作者Joost Swarte在作品中解釋歐漫產製過程中，因印刷技術對色彩產生的限制。

 

所以，當我們了解到風格的來源，或許也不難理解部分讀者對臺漫的認識會限縮在日漫的系統之下，因為若是從分格的手法、線條及網點的應用，乃至繪畫媒材的採用，部分的臺漫作者仍學習自日漫模式（比如沾水筆或類似的應用、每回頁數的限制等），而當物理上的條件（如繪製工具與印刷出版模式）都與日本產業雷同，在作品呈現的方式上，所能做的變化則相對減少，也會相對弱化自身的特殊性。然而每個環節都有它無限的可能與組合，端看創作者與從業人員的選擇，即使是在編輯干預或印刷成本的限制下，每個作者還是能從造型、筆觸、光影、取景、敘事等層面做出屬於自己的表現形式，甚至是因應作品而做出不同的風格，如望月峯太郎或松本大洋。
 

日本漫畫家松本大洋以灰墨取代日漫慣用的灰階網點，產生不同的視覺效果。
《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化 TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyo MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN

 

這也是為何，只要在創作的手段上多一個變因，就越能跟他者作區別。好比因題材的關係而帶來新的視覺表現，又或是改變繪畫工具與工序，或是變化印刷方式而產生不同的感受。也正如香港漫畫家柳廣成對風格的理解，即便他過去深受如《航海王》這樣的主流日漫影響，但當他將畫具改用鉛筆而非黑墨，就為他帶來新的視覺創作模式。也就是說，當創作者及從業員們努力賦予作品生命，作品即有了自己的風格，而風格事實上就是「創作者們的意志」 （註5）。

因此，試圖去描繪或找出一個國家整體的風格，似乎是有點徒勞的。因為每個人的創作方式都有差異，即使用的工具或產出模式相似，都會有些微的個人性在裡頭。而在臺灣，尋找一致性的風格，似乎又是一件更枉然的事，因為當我們理解一個國家整體漫畫風格產生的因素，再來回看想掌握自身風格的臺灣，這背後所訴求的，或許不單單只是凸顯自身存在的特殊性，也有對成熟產業鍊的嚮往。於是也不難理解引言中張季雅對讀者態度的形容，部分讀者嫌棄臺漫，是因為在這個產業經濟效益不成熟的窘境下，某種產出的方式也成為了一種普遍的「風格」，若與產業成熟的他國出版物理條件類似，讀者也就容易一視同仁地做比較，進而提出自己的判斷（註6）。

這也能說明，在臺灣，以實物指涉的寫實傾向與所謂繪本、插畫風（異於黑白墨線模式繪製的作品）的發展，並非空穴來風。前者除了在被畫物上很直接地呈現個人經驗的特殊性與畫技的展現，後者則是從畫材採取異於他國產業化的創作方式而做出區隔。因此，即便高妍的作品《間隙》有與日漫靠攏的分格手法和黑白線稿，她身為她自己或臺灣人的身分，也會因她的創作堅持而自然地彰顯出來；又如阿尼默將日常的斑剝素材融合到作品《小輓》裡頭，畫面色彩層次多樣，予人一種「繪本」、「插畫」印象，並帶來自己對圖像的獨到見解。

 

 臺灣創作者阿尼默在《小輓》以斑剝質感豐富畫面層次，創造出自己的風格。
《小輓》阿尼默／大塊文化 © 2019 Animo Chen

總而言之，風格所涉及的層面是全面的，不僅是作者個人的表現，也有因出版活動產生的限制。也就是說，我們其實無法簡單地以國家、出版體系，甚或作者個人來概括「風格」，因為每件作品都有獨特的訊息在裡頭，每件作品都是一個獨立的個體；因此，若創作者在創作的時候，所思考的只有如何用對的方式勾勒出作品的全貌，那麼他的漫畫作品，就有了獨立表現的可能。

 

參考資料：
●    細膩的溫柔詩意 插畫家高妍Gao Yan
●    王佩迪編（2018）。《動漫社會學：臺漫不死》。臺灣：奇異果文創事業有限公司。
●    style
●    手揮五弦易，目送歸鴻難——吳明益談松本大洋的《竹光侍》
●    【畫下被消失的香港1】安古蘭行眼界大開　他用鉛筆畫出漫畫新風貌